２０１７年３月第１５卷第１期 ９９ 从舞台到银幕：样板戏电影的意义增值 及其影像模式的形成 穆海亮 （河南大学文学院 河南 开封４７５００１） 摘要：样板戏电影的拍摄目的主要是为了宣传样板戏，其对样板戏的传播效用确实是超乎寻常的， 在传播过程中发生的意义增值同样颇有意味。为了实现“还原舞台，高于舞台 的审美理想，“三突出” 原则在样板戏电影中得到更彻底的落实，由此决定的拍摄技法及影片风格，形成了极端化的影像模式。 不过， “还原舞台，高于舞台”终究以“还原”为主，从戏剧到电影的形式迁移并未充分激发电影艺 术的优势，样板戏电影的艺术价值因此而几乎泯灭殆尽。 关键词：样板戏电影 意义增值“还原舞台，高于舞台” “三突出” 中图分类号：Ｊ９０４ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７２－４５７７（２０１７）０１－００９９－０６ 样板戏在文艺中占据至高无上的政治地 位，而电影中最重要的，甚至在相当长一段 时期内唯一的形式就是样板戏电影。自１９７０年 片风格，形成了极端化的影像模式。 一、电影对样板戏的传播与增值 样板戏电影的拍摄，在一定程度上是由于对 “十七年”乃至整个中国电影传统的全盘否定， 造成前期电影的一片空白，从高层到普 通民众，都希望有新的符合政治要求的故事 至结束，京剧《智取威虎山》《红灯记》《沙 家浜》《海港》《奇袭白虎团》《龙江颂》《红色 娘子军》《杜鹃山》《平原作战》《磐石湾》《红 云岗》，舞剧《红色娘子军》《白毛女》《草原儿女》 《沂蒙颂》陆续搬上银幕，成为风光一时的样板 戏电影。从舞台到银幕，电影对样板戏的传播效 片出现。而比这更重要的，则是宣传、推广、学 习及“捍卫”样板戏的直接需要。１９６７年１１月， 就说过： “我们的样板戏，就要通过各 种途径，主要是通过拍成电影普及到全国各个角 用是超乎寻常的，而在传播过程中发生的意义增 值同样颇有意味。为了实现“还原舞台，高于舞 台”的审美理想， “三突出”原则在样板戏电影 落。”ｎ 在那样一个“空前绝后”的特殊历史时期， 样板戏电影对样板戏的推广普及，对普通民众审 中得到更彻底的落实，由此决定的拍摄技法及影 美情趣、政治理念乃至价值观念的深刻影响，同 收稿日期：２０１６—１２—１ １ 作者简介：穆海亮（１９８０一），男，河南濮阳人，河南大学文学院副教授，文学博士，研究方向为中国现当代戏剧。 基金项目：国家社科基金重大招标课题“期刊史料与２０世纪中国文学史” （１ｌ＆ＺＤｌｌ０）阶段性成果。 ｔＯＯ艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＸＩＮＪＩＡＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ 样堪称空前绝后。 与报刊、图书、美术、广播、舞台等传播 媒介相比，电影传播的优势是不言而喻的。其形 象性、直观性、生动性胜过纸媒，视听一体性优 于广播。同时，又克服了舞台演出与剧场传播的 时空限度。在传播的广度方面， “手工制作”的 舞台演出终究无法跟“机械复制”的电影放映相 比，这是显而易见的。在当时庞大的电影网络遍 及各地的情况下，电影拷贝的发行放映几乎可以 不留死角地使每一位普通民众都有机会看到样 板戏。如果说像１９７４年５月和１９７５年５至６月 那样，由文化部组织的全国性集中放映还比较少 见的话，那么，自１９７０年至１９７６年，样板戏电 影在全国各地几乎不问断地放映长达六年之久， 其辐射面之广、影响之深可想而知。可以说， 期间全国八亿人民都是样板戏电影的受众， 可能每人都看过几部，甚至每一部都看过不止一 遍。因而，样板戏电影总的放映场次及观看的总 人数必定十分惊人，恐怕根本难以确切统计。样 板戏在那个时代的每个中国人身上都烙下印迹， 能够达到这样的效果，其实主要是样板戏电影的 影响作用。 样板戏电影传播的空前广泛度，带给样板戏 的绝不仅仅是受众人数的增加；对文艺样式而言， 更重要的是影像对戏剧文学带来的不同维度的增 值。这至少表现在两个方面：其一，是样板戏母 题的图像化带来的意义增值。样板戏中阶级斗争 的强化、英雄人物的神化、的极端化、 以及理想的乌托邦等基本母题，经由镜头语 言的聚焦而得到进一步的凸显。然而有意味的是， 样板戏舞台上女性形象的去性别化处理，搬上银 幕后却发生了微妙的变化。相对于舞台剧的定点 全景观看，电影更能“满足观看的快感的原始欲 望”ｆ２】。因为，它可以通过镜头的选择，强化、 转移或“看”的重点。《杜鹃山》中的柯湘 以“中性”和“禁欲”的姿态承担和英雄的 使命，观众却从银幕上杨春霞那姣好的面容捕捉 到些许妩媚。《红色娘子军》极力展示女战士矫 健的体魄和英勇的气概，而银幕上苗条的身材、 裸露的小腿乃至性感的舞姿，却成为了观众下意 识的“偷窥”对象；作为“精神之父”的党代表 洪常青一手搭在吴琼花肩上，～手指向远方，“吴 左脚尖着地，右腿高高翘起，目光深情地望着洪 指引的方向，更令观众浮想联翩”。Ｉ３ 于是，观 众所接受的影片意义就与样板戏母题发生了割裂 乃至偏移。 “在常规的叙事影片中，女人的出现 是奇观中不可缺少的因素，然而她的视觉出现往 往妨碍故事线索的发展，在色情的注视时刻，动 作的流程冻结了。”Ｌ２ 这有可能导致样板戏本欲 承载的意识形态功能遭到一定程度的解构。 其二，是受众在这样长年累月的“耳濡目 染”中，带来的审美心理增值。在今天看来，样 板戏电影思想意识不可取，艺术上也存在明显弊 病，像巴金那样在后一听到样板戏就感到恐 惧的知识精英不在少数；然而在普通受众看来， 样板戏并非如此不堪。从研究者所做的问卷调查 看，期间观众对样板戏电影感到“喜爱”的 占４２％，感觉“一般化”的占４９％，感到“恐惧” 的却是０；而现在对样板戏电影感觉“喜爱”的 占２０％，感觉“无所谓”的占４１％，而感到“怀念” 的则有３５％。［４１可见，样板戏电影在传播过程中， 对普通受众的心理上产生了审美增值。其原因比 较复杂。从当时的文艺生态看，文艺界万马齐喑， 样板戏电影成为唯一的艺术慰藉；从影片的意旨 传达看，样板戏电影的乌托邦，迎合了普通 受众被１９４９年以来意识形态灌注了的心理 需求；从艺术技法看，样板戏电影的“三突出” 原则及相应的镜头语汇与“十七年”电影的某些 技法不无关联，受众的审美心理已被形塑；从影 片接受来看，电影放映的公共场域所营造的“场” 的共鸣效应，强化了受众的审美心理感应；再加 上电影“景观”容易形成对受众的操控力，从而 使其丧失自主判断的能力，而臣服于“景观”“潜 移默化”的灌输。 ２０１７年３月第１５卷第１期 １０１ 二、 “还原舞台，高于舞台”：样板戏电影的 审美理想 比如，保持结构、情节、分场分幕以及成套 唱腔的完整性，并尽量保持舞台演出的现场感。 样板戏电影的拍摄，作为一项重要的政治任务， 不仅原剧的主旨和整体的艺术呈现不能有丝毫的 改变或弱化，而且从全剧的结构安排、场面设置 到每一个场面、每一句唱词、每一个动作，甚至 其实，在样板戏电影问世之前，曾出现过一 种从舞台到影像的过渡形态——电视实况转播屏 幕复制片，它指的是“电影胶片通过电视录像带 ‘磁转胶’式的复制而来”Ｉ５ 的影片，也就是人 们通常所说的电视纪录影片。电视纪录影片既可 在电视台播映，也可以发行拷贝公开放映。但在 当时，电视机在中国占有率还很低，拷贝的放映 成为更重要的传播途径，极大地扩展了样板戏的 传播范围。可问题是，如果单纯为了推广样板戏， 电视纪录影片似乎也能满足需要。那么，为 什么还要心急火燎地要求拍摄样板戏电影呢？很 显然，有自己理想中的样板戏电影的审美范 式，而电视纪录影片还无法满足这些要求。 这一理想就是“还原舞台，高于舞台”。江 青的话有些玄乎，自己并未做出解释，谢铁骊导 演带领《智取威虎山》摄制组经过多次反复、接 受过的多次“训诫”之后，才找到了对“还 原舞台，高于舞台”的“正确”理解： 什么叫“还原舞台，高于舞台”呢？我们 在摄制《智取威虎山》的实践中体会到，所谓还 原舞台，主要是忠实地还原样板戏的精神， 还原英雄人物的激隋，还原舞台演出的 气氛，还原样板戏在艺术创造上的卓越成就；所 谓高于舞台，就是运用电影艺术手段进一步塑造 和突出无产阶级英雄形象，弥补在舞台演出条件 下受到的不足部分，进行再创作。在这里， 首先是还原舞台的问题，只有在还原舞台的基础 上，才谈得上高于舞台；也只有高于舞台，才能 充分反映样板戏的精神，真正达到还原舞台 的目的。 正是根据这样的理解，最先完成的《智取威 虎山》就成为了此后样板戏电影拍摄借鉴的范本。 为实现“还原舞台，高于舞台”的目标，样板戏 影片采取了一些具体做法。 每一束灯光、每一个道具、人物身上的每一个补 丁，都不能“走样”，以“捍卫”样板戏的崇高 地位。舞台表演时，演员之间的交流必须保证所 有观众都能看得见、听得清。因此，他们的演唱 大都是面向观众的。为了保持舞台表演的连贯和 观众在剧场看戏的现场感，样板戏影片拍摄时就 以舞台正面的观众角度为主，两侧为辅。为了表 现音乐、唱腔尤其是核心唱段的完整性，尽量不 把镜头切分过碎，经常采用长镜头，或以长镜头 为主，根据节奏的变化适当插入短镜头。《智取 威虎山》中的《迎来春色换人间》，《沙家浜》 中的《定能战胜顽敌渡难关》等都是典型的长镜 头，保证大唱段的连贾ｌ生，给人一气呵成的感觉。 再如，注重布景的制作，加强对人物活动环 境的刻画，这在一定程度上是对舞台局限的弥补。 比较常见的做法是延伸舞台两翼、丰富主体景、 增强纵深感以及运用空镜头等。《智取威虎山》 就在舞台景的两侧合理地进行加工和延伸，代替 了舞台上的侧幕条， “又根据电影的要求把舞台 的单片景分别改成立体景或半立体景，并且把前 景和后景、演区地面的颜色和背景、立体景和绘 画背景衔接起来，构成一个整体，加强环境的真 实”。【６ 在追剿队滑雪舞蹈的场景中，就把演区 地面向后方适当延伸、加高，使追剿队的滑雪舞 形成从远远的地平线上急速而来的紧张感；又加 了一个陡坡，营造追剿队登上山巅的真实感。而 针对幕间音乐，又拍摄了展示环境的空镜头，既 保持了音乐的完整性，又为之提供了视觉形象， 还避免了舞台上的多次落幕在电影中带给观众的 等景、等戏的空白感。 最初拍摄的《智取威虎山》还比较谨慎，到 Ｌ０２艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＸＩＮＪＩＡＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ 了后来拍摄《海港》《杜鹃山》时，对环境的表 现就更加灵活了。《海港》一开始，“从一面迎 风招展的装卸队红旗的特写镜头，拉出‘天地广 阔前程远’ ‘千轮万船进出忙’的上海港，随着 欢快跳跃的音乐，影片采取短镜头、快节奏的艺 术处理，拍摄了网络裹着的稻种包、集装箱、电平 车车轮等特写镜头，并运用吊车、立柱、桂树等作 为人物的前景，把大跃进后的上海码头写得生机盎 然”［７］。在这样的热烈气氛中，方海珍在蓝天白云 的烘托下健步出场，这为塑造其“中国工人阶级的 英雄典型”营造了“典型环境”。《杜鹃山》从舞 台搬上银幕的再创作中， “发挥电影布景多级、多 面的特长，把立体景、绘画景、幻灯景以及合成摄 影等有机地结合起来，并用浓重的色彩调配、强烈 的光比和多种色光进行勾勒，使之具有浓烈的油画 基调，把原剧规定的人物环境渲染得更加鲜明，更 有效地突出了柯湘的英雄形象”［８］。影片第四场以 青竹、山泉、练兵场和灿烂的阳光，强调了党领导 农民自卫军后欣欣向荣的景象；第七场采取一场多 景的方法，在舞蹈动作的变化中用五堂布景把从杜 鹃山到三官镇的险途联结起来，展现出柯湘带领尖 刀班“飞渡云堑”的英雄气概。《砥柱中流》《雾 岭初晴》两场，在舞台布景的基础上，大胆运用四 面景扩大与丰富了表演区，用峭石、瀑布、松林、 风云等，造成山外有山的磅礴气势，丰富与突出了 环境的险峻。 单就“还原舞台，高于舞台”而言，这样的 做法尊重了舞台演出的直观性、整体感和流畅度， 同时又在一定程度上克服了舞台空间的局限，丰 富了塑造英雄人物的手段。不过，要说样板戏电 影因此而比戏剧取得了何种突破，恐怕还根本谈 不上，因为不管如何“还原舞台”，如何“高于 舞台”，有一条原则是根本无法突破的，这就是“三 突出”。样板戏电影所能做的，就是如何实现“三 突出”的电影化。 三、 “三突出”原则的电影化 保持舞台感也好，加强环境刻画也罢，样 板戏电影最终都是为了服务于英雄形象的塑造， 都必须坚持“三突出”原则的电影化；换句话说， 对“三突出”原则的贯彻，必须在具体的镜头语 汇上体现出来。 “三突出”的电影化与“还原舞 台，高于舞台”的审美理想其实是一个问题的两 个侧面，是二而一的关系。在舞台上贯彻“三突 出”，主要依靠舞台调度、灯光、音乐等；而在 银幕上贯彻“三突出”，可以利用镜头的运动、 角度的变化和景别的选择等手段，形成画面的层 次感和主次分明、重点突出的效果，因而总体上 比舞台更加方便。虽然为了尽量保持完整的舞台 效果，样板戏影片的镜头语汇并不像一般故事片 那样流转自如，甚至经常采用零度剪接的方式， 但比起一般的电视纪录影片，它还是有着更多的 变化。相对于舞台剧的固定欣赏视角和全景展 示，样板戏影片远、中、近、特写的选择更加灵 活，所以对于“突出”与否、如何“突出”的把 握就更加自如。 《海港》中《深夜翻仓》一场是影片的高 潮，表现方海珍同钱守维的第二次正面交锋。钱 守维伪装积极，企图转移“错包”，方海珍迎头 截击，针锋相对，牢牢把握斗争的主动权。这场 交锋，影片总共用了２１个镜头，通过镜头的角度、 景别的巧妙处理，形成镜头分切的短促节奏，造 成方海珍与钱守维之间一进一退、一仰一俯、一 高一低、一正一侧的强烈对比，有力地渲染了斗 争的内在紧张性和尖锐性。钱守维猥琐、狼狈的 表现存在的唯一理由，就是为了突出方海珍敢于 斗争、善于斗争的进攻性格。《红灯记》中“赴 宴斗鸠山”一场更为典型。在叛徒王连举出场以 前，影片较多地运用视线平稳的长镜头，并穿插 个别揭示英雄内心世界的半身画面，造成一种外 松内紧、山雨欲来的气氛，借以表现李玉和从容 对敌的气质。当鸠山端出“为我”的人生哲 学时，银幕上出现了一个以李玉和为主体的长镜 头，只见李玉和高居画面的主要部位和前景，昂 首坐于椅上，或佯装不解，或待机反击，形象倍 ２０１７年３月第１ ５卷第１期 １０３ 加高大，而鸠山则偏居于画面的一侧和后景，弯 腰屈背地围着李玉和打转，或假献殷勤，或偷觑 反应，形象分外猥琐。随着镜头缓缓移动，李玉 和不慌不忙地站起，英勇魁梧的身躯完全占据着 银幕的，呈现出睥睨一切的气势。叛徒王连 举出场以后，影片较多地运用快速分切的短镜头， 以及视线跳动很大的仰拍和俯拍，造成一种紧张 激烈、疾风暴雨的气氛，表现李玉和愤怒斥敌的 战斗风貌。接下来，当鸠山诡计成泡影、图穷匕 见时银幕上出现了一场英雄对敌寇的惊心动魄的 进攻战： 鸠山：我干的这一行，你不会不知道吧？我是 专给下地狱的人发放通行证的！ （俯拍中景） 李玉和：我干的这一行，你还不知道吗？我是 专去拆你们地狱的！ （仰拍半身） 鸠山：劝你及早把头回，免得筋骨碎！ （俯拍 中景） 李玉和：宁可筋骨碎，绝不把头回！ （仰拍近 景） 鸠山：宪兵队里刑法无情，出生入死！ （俯拍 半身） 李玉和：党员钢铁意志，视死如归！ （仰 拍特写） 这组镜头一俯一仰，对比强烈，层层递进， 步步紧逼，直至李玉和“归”字一出口，一个飞 快的特写镜头，拍下了英雄以手猛击桌案、桌上 酒菜东倒西歪的画面，凸显李玉和越战越强，鸠 山节节溃败。 “三突出”原则在样板戏电影中得到了明显 的强化，这固然对塑造“高大全”的“无产阶级 英雄”形象提供了某些便利。但是，因此而 给电影艺术带来的严重束缚和负面影响也是显而 易见的。首先，是影片拍摄风格的高度模式化， 如所谓“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯 我仰”的角度选择、长镜头及两级镜头的大量运 用、以冲突为主要叙事手段的影戏特征等，成为 主要的甚至是唯一的模式；其次，在这种模式下 塑造出来的所谓无产阶级英雄，在画面的安排、 亮度的明暗、角度的仰俯、位置的高低、形象的 大小等各个方面，均呈现出压倒一切的气势。这 样的英雄只能是被抽空了血肉且千篇一律的 符号，以最具逼真性的镜头语言塑造最虚假的艺 术形象，这对电影无疑是一种巨大的反讽；其三， 从舞台剧到电影的艺术形式迁移，原本应该扬长 避短，发挥电影艺术的表现优势，但是当电影动 用自身的全部优势为“三突出”服务时，其艺术 本身就遭到了阉割。在“不走样”的政治要求下， 艺术家也不可能放开手脚，因为“还原舞台”终 究比“高于舞台”更少政治风险。谢铁骊接手《智 取威虎山》之初，曾踌躇满志地想实现最大程度 的电影化，按照电影艺术的审美规则重新结构原 作，镜头分得较多，对某些重要唱段的处理也采 用“化出”的电影手法。在表现雪夜奔袭威虎山 的大场面时，使用了一些俯瞰镜头等等。但是， 这样的良苦用心不仅不被理解，还被扣上了“破 坏样板戏”的罪名。摄制组只得重新回过头 来学习电视纪录影片，把“不走样”作为拍摄前 提， “不求艺术有功，但求政治无过”。【ｌｑ在这 样的情况下，电影优势的发挥也就几乎不可能了， 样板戏电影的最大价值也就只剩下对舞台演出的 记录，其艺术探索也就无从谈起。 结语 样板戏电影体现着特殊历史条件下，戏剧与 电影之间被扭曲、遭异化的复杂关系。样板戏需 要借助电影的媒介来扩展传播范围，传播过程中 则出现了戏剧文学的意义滋生；样板戏的“三突 出”原则决定了样板戏电影的创作理念与审美风 格，“还原舞台，高于舞台”终究以“还原”为 主。从戏剧到电影的形式迁移并未充分激发电影 艺术的优势，样板戏电影的艺术价值几乎泯灭殆 尽，只给后人留下了文献价值。荒谬的戏剧原则 决定了同样荒谬的电影审美，这可能是中国当代 戏剧与电影关系史上最令人啼笑皆非的场景。 １０４艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＸｌＮＪＩＡＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ 参考文献： 【１】吴迪编．同志在北京文艺界座谈会上的讲 社、２００５：１３５． 【６］北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组．还原 话（节录）［Ａ］．中国电影研究资料：１９４９—１９７９（下卷） ０ｖｔｑ．北京：文化艺术出版社，２００６：１５６． 舞台高于舞台——我们是怎样把现代京剧《智取 威虎山 搬上银幕的卟红旗，１９７１（３）． ［２］［美】劳拉・穆尔维．视觉快感与叙事性电影［Ａ１． 周传基译．李恒基，杨远婴主编．外国电影理论文选 ． 上海：上海文艺出版社，１９９５：５６６，５６８． 【７］尹岩．评方海珍的银幕形象 ］．北京：人民日 报，１９７３，１０，２８． 【３］尹鸿，凌燕．新中国电影史 ．长沙：湖南美 术出版社，２００２：９３． ［８］尹岩．完美的英雄形象，严谨的艺术构思—— 谈彩色影片《杜鹃山》的成就［Ｎ】．北京：人民日 报，１９７４，６，１９． ［４］徐峰．“”电影的语言系统【Ａ］．陆弘石主 ［９】辛文彤．英雄正气贯长虹＿——赞彩色影片《红 编．中国电影：描述与阐释 ．北京：中国电影出版 社，２００２：３７６． 灯记》中李玉和形象［Ｎ］．北京：光明日报，１９７１，２，１８． ［１ 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ｄｉｓａｐｐｅａｒｅｄ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｍｏｄｅｌ Ｏｐｅｒａ Ｍｏｖｉｅ；Ｉｎｃｒｅａｓｅｄ ｍｅａｎｉｎｇ；”Ｒｅｓｔｏｒｉｎｇ ｔｈｅ ｓｔａｇｅ，ｈｉｇｈｅｒ ｔｈａｎ ｔｈｅ ｓｔａｇｅ”；”Ｔｈｒｅｅ Ｅｍｐｈａｓｉｓ” （责任编辑：杨叶）
