明清文学名词解释(详细版)

明代名词解释

章回小说：是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在民间说话艺术中“讲史”一家中发展演变而来的。由于所讲历史事件年代长、人物多、事件复杂，不可能一次讲完，需要分若干次才能讲完，因此，第讲一次使形成一个相对的单元，这就相当于后来章回小说的一回。这种分卷分目的形式在章回小说发展初起期的范本《三国志通俗演义》等作品中已大体形成，如全书分若干卷，卷中分若干节，节前有简单目录。结构上前回与后回保持连续性。中国第一篇小说《三国志通俗演义》，登峰造极之作是《红楼梦》，它标志着章回小说最完美的形式和最高的艺术成就。

历史演义：历史演义是指用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德观念和美学理想。《三国志演义》是我国第一篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

英雄传奇小说：这类小说的特点有历史上的一时故事生发开来，反映生活内容，从纵向看不如历史演义那么长，但从横向看，却比历史演义反应的生活面邀广阔得多，几乎涉及到各个阶层的人物，特别值得注意的是描写市井细民的生活，在描写中又有较多的艺术创造和虚构。

神魔（怪）小说：中国古代小说从作品内容的主要特点来分类，有历史小说，英雄传奇小说，神魔小说，世情小说，狭义公案小说等名称。神魔小说又称神话小说，主要通过幻想中的神魔鬼怪来反映社会现实。在明代后期，形成热潮，它们是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”“妖术”“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生的，主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、

宗教等方面的矛盾和斗争，编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化，《西游记》是其艺术代表。

世情小说：所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）为主要特点的一类小说。小说涉及世情，自可溯源到魏晋以前，但从晚明批评界开始流行的“世情书”的概念来看，主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说。从鲁迅的《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说（或称人情小说）专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的《金瓶梅》，就常常被看做是世情小说的开山之作。之后，明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。

拟话本：明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而创作的一些新的小说。这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。“三言”是冯梦龙编撰的三部拟话本小说集的总称，包括《喻世明言》（原称《古今小说》）、《警世通言》和《醒世恒言》。“二拍”是凌濛初编撰的拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。

三言二拍：“三言”是明代冯梦龙所编的三部白话短篇小说集，即《喻世明言》（又称《古今小说》）、《警世通言》《醒世恒言》的合称。每集四十篇，共一百二十篇。其中约有三分之一的作品是宋元旧篇，三分之二是明代的话本和拟话本。明代的作品约有半数是直接反映现实生活的，半数是取材于历史或宗教传说故事。这些作品基本上反映了封建地主阶级衰落和市民阶层逐渐兴起的时代特征。艺术特点有：一、从现实生活取材，主题思想更为集中，二、继承话本传统，情节曲折动人，三、人物描写更为细致，人物性格更为丰满。

“二拍”是指凌濛初所编著的拟话本集《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根据“古今来杂碎事”，加工制作而成的。“二拍”所反映的社会内容和达到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建说教，宿命论观点和色情描写，在艺术上，“二拍”稍逊于“三言”。“三言”代表作有《蒋兴哥重会珍珠衫》《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》；“二拍”代表作有《宣徽院隐仕女秋千会》《赵司户千里遗言》《破堪案大儒争闲气》；

《今古奇观》：至明末，有署“姑苏抱瓮老人”者，见“三言”与“二拍”共200种，“卷秩浩繁，观览难周”（笑花主人《今古奇观序》），故从中选取40种成《今古奇观》。后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。

明清传奇：“传奇”本为小说的一种体裁，以其情节多其奇特、神异，故名“传奇”。一般指唐宋人用文言写的短篇小说，如《李娃传》《南柯太守传》等。因其内容多为后代说唱和戏曲所取材，所以宋元时代说话、诸宫调、南戏、北杂剧，都亦称“传奇”。到了明代，则以南曲演唱为主的长篇戏曲为“传奇”，以区别于杂剧。明代“传奇”是在宋元南戏的基本至上，吸收元杂剧某些优点起来的。明中叶以后，“传奇”盛极一时，在明代戏曲艺术中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《宝剑记》《红梅记》等。“传奇”的出现表明我国古代戏曲在形式方面进一步臻于成熟和完美。传奇所用声腔，在明初中叶，主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，在万历年间以后，则以昆山为主。

明中叶三大传奇：梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》李开先《宝剑记》。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。《四声猿》在思想内容上，打破了封建传统思想的束缚，洋溢着狂傲的反抗思想。音律上，有不少创新：一是写成最早的一部杂剧合集。二是徐渭是大量写作短剧的第一个作家，或一出，或二出，或五出，长短不一，从此短剧大为盛行。三是在音

乐上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首开以南曲写杂剧的先例。

四声猿：明代戏剧家徐渭的四部杂剧《雌木兰》、《女状元》、《狂鼓吏》、《玉禅师》，被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。

一人永占：清代戏曲家李玉剧本《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》的简称。

昆山腔：明中叶以后，流行的传奇唱腔，主要有四大声腔，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖间，戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主，把弋阳、海盐等南曲诸腔以及北曲声腔溶于一炉，加以提炼，集中了南北曲的优点，形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔。这种新的昆山腔（也称昆腔）遂流行南北，独霸剧坛，至今仍流传大江南北。

汤沈之争：指明代戏曲作家汤显祖与沈璟围绕 “曲律”所产生的分歧与争议。汤显祖注重剧作的“曲意”，认为为了充分表达“意、趣、神、色”，为了内容的需要，可以突破格律束缚，违腔迕律；沈璟则从场上之曲出发，强调合律，认为只要作曲合乎曲律，内容倒在其次。 “汤沈之争”仅只是创作观点的不同，并不能被视为带有政治意义的对立，也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分。正是二者的补充、融合，推动了传奇艺术的发展。

（一方面是以沈璟为领头人的吴江派曲学家群体的产生，另一方面是以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家风格的融聚，这两大戏剧流派的形成与竞争，是明代后期传奇繁荣的重大标志，也是中国戏剧史上的一大盛事。沈璟的曲学主张比他的戏剧创作影响大，与此相关的“沈汤之争”成为明代戏剧史上的重要话题。总起来看，沈璟剧作的思想倾向偏于保守，倡导封建伦理道德的气息比较浓厚。其次是“本色论”。第三是“声律论”。沈璟、吕玉绳曾将《牡丹亭》改编成《同梦记》，引起了汤显祖的极大不满：“《》牡丹亭记要依我

原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”“沈汤之争”由此而生。）

临川派和吴江派两大派别的主要分歧在三个方面：一是思想观念上的分歧。临川派主张“以情格理”的至情论，反对封建的理学思想和礼教观念，而吴江派则重视封建伦理的宣扬，正如吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”。二是对曲律的看法不同。吴江派是强调“合律依腔”，主张格律至上，认为戏曲第一位的是作品是否合律，为了合律可以牺牲抒情表意。所以他说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”。而临川派主张内容重于曲律。三是重文采还是重本色的不同。吴江派主张本色，反对过于重文藻骈俪，临川派注重文采。

临川四梦：是汤显祖归隐于临川玉茗堂中时创作的《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》，连同以前所写的《紫钗记》在内，合称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”，并在剧作中完整地展示了他的“至情”论。其中《紫钗记》根据唐传奇《霍小玉传》改变，表现豪侠气概；《牡丹亭》是情与欲望的思考，表现儒者之思；《南柯记》和《邯郸记》是归隐之作，表现隐士情怀。“临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。“临川四梦”中的前二梦写的上男女青年的爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝戒世人超越对“矫情”的贪恋。《牡丹亭》是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇。

吴中四杰：明初高启、杨基、张羽、徐贲，均为吴中人，诗歌多怀旧、题咏之作，尤以高启成就最高。四人后均遭不幸，死于非命。

台阁体：明永乐至成化年间，以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的一批文人垄断

了文坛。他们的创作内容以、为主旨。所用文体以诗为主，兼及散文，其中除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作，风格雍容华贵，典雅工丽。由于他们均为台阁重臣，地位特殊，故使这种文风在社会上风靡一时，以致沿为流派，称台阁体。

台阁体流行的原因：

1.作家的生活遭际。馆阁文臣身居要职，处境优裕，怀有受朝廷礼遇而产生的感恩心理，

容易形成歌颂圣德、美化生活的创作意象；上次官僚生活相对封闭狭窄，了台阁体作家的生活视野，导致创作素材贫乏。2.明朝经过初期的整修调治，政权稳定，国力渐强，社会安定繁荣，形成了“颂上之德而鸣国家之盛”的创作气氛。3.明王朝建立之初，对文人加强思想文化上的钳制，明成祖时期更加抓紧对世人实行政治文化上的控制，对文人起到震慑作用，不敢去正视和表现广阔的社会生活，抒发个人思想激情。

茶陵派：成化、弘治年间，台阁体创作逐渐趋向衰退，以李东阳为代表的茶陵诗派开始影响文坛，因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法杜甫，针对台阁体平冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。虽未尽除台阁遗风，他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一定地位。

台阁体的盛行，给文学创作带来不良的风气，其相对单一的内容和刻板的形式很大程度上遏制了文学的艺术活力，造成文学萎靡不振的局面。茶陵派的崛起，从某种意义上说是对台阁体文学发动了一次冲击。针对台阁体卑冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复

古主张。从文学本身立场出发去探讨诗歌的艺术审美特征，强调对声调节奏等法度的掌握。李东阳的复古论点对当时的文坛产生过一定影响，以李梦阳、何景明为代表的“前七子”，在诗歌师古问题上吸取了李东阳“轶宋窥唐”的主张。

吴中四才子：即祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿。其中，徐祯卿仅以诗赋见长，其它三人既能诗文，又善书画。后徐祯卿加入“前七子”，体现南北文学思潮汇流的趋势。他们的观念意识更多带有市民色彩，表现为对国家政治问题的淡漠和对物质享乐的大胆追求。

前后七子：从明朝中期（弘治-正德）开始，诗歌掀起了一场以复古面目出现的革新活动。以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体，称“前七子”。但由于他们的创作理论落后，缺乏创新，有泥古不化的倾向。前七子在文学上追求“文必秦汉，诗必盛唐”，以复古自命，力图恢复文学自身的地位。；还提出重视真情表现的主情论调，反映了其文学观念由雅向俗转变的一种特征，散发出浓烈的庶民化气息。在创作上强调“格调”，“格”就是诗中昂扬向上关怀现实的美学风貌，“调”就是诗歌音调的和谐完美。在题材上重视时政题材、民间庶民生活和下层的市井人物，比如商人。前七子的文学态度中也包含弊端，他们过多地重视古人诗文法度格调，影响了作品中作家情感自由充分地表达。

至嘉靖、隆庆时期，出现了以李攀龙、王世贞为代表，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体，称“后七子”。他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，另一方面，他们在复古道路上比前七子走得更远。他们成员间的文学主张和创作风格差异较大，它并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化，主张诗与文的创作都要重视“法”的准则。创作的弊病也在于过分注重对古体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。

唐宋派：是出现在明代中期嘉靖年间，以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。他们的基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋家的散文传统，倡导文道统一。

晚明性灵派

童心说：明末思想家李贽在《童心说》一文中提出“童心”的文学观念，认为文学应该真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望，要保持“通信”，就必须隔断与道学的联系。他把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。针对前后七子的复古理论，提出了他的文学进化论观点。他高度评价小说戏曲的价值地位。李贽的这些思想是制约整个晚明文学革新的重要杠杆，影响了汤显祖、三袁等人。

三袁派：指明代后期以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别，因他们三兄弟是湖北人，故称“派”。他们以李贽的“童心说”为指导，提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张，用“独抒性灵”来反击文学领域中理学的束缚，找到了以独创的精神来表现个人真情实感这一文学的最高境界，主张创新，比较重视文学的时候精神，在诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。

竟陵派：继派之后，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛。钟、谭均为湖北竟陵人，因名竟陵派。竟陵派看重向古人学习，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。竟陵派对纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。。在艺术上，他们不满于末流的浅易风格，力倡所谓“幽深孤峭”的风格，不惜用怪字，押险韵，有意破坏语言的自然之美。使其作品佶屈聱牙，钻古怪，走向了极端。但缩小了文学表现的视野，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落

小品文： 指短小的散文，体裁上不拘一格，序，记、跋、传、铭、赞、尺牍等问题都可适用。风格轻灵隽永，反映了晚明时期文人文学趣向的某种变化。大多描写文人士大夫日常生活风貌，真实细腻地表现他们新的生活情调，形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。代表作有三袁、张岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六桥待月记》《张岱的《西湖七月半》。

清代名词解释

钱谦益与虞山诗派：明末清初以常熟虞山命名的东南诗坛重要流派。以钱谦益为首，包括其门生冯舒、冯班、瞿式耜，族孙钱曾、钱陆灿及吴历等。最大的特点是学古而不拟古，积极主张诗歌革新并能取诸家之长而自成风格，对东南诗坛的繁荣作出了一定贡献。

反对七子、竟陵和严羽《沧浪诗话》，著《钝吟杂录》专摘严羽以禅喻诗之谬。 丽细密，锤炼藻绘，抒发故国悲痛，婉而多讽。如《题友人〈听雨舟〉》《有赠》。 榜李商隐而自张一军，势力颇大。

沉以标

吴伟业与娄东派：\"娄东诗派\"属于明末清初诗派。诗派诗都为娄东（今江苏太仓市）人，故名。吴伟业号“梅村”，又有“梅村派”之称。娄东派论诗推崇唐人，倾向明七子，与云间派相近，却又湛墨守盛唐一派而出入于白居易、陆游等家。吴伟业仿白所作七言歌行“梅村体”，为娄东派诗人争相制作。“梅村体”描绘明清之际社会变动中各层人物的情态，又讲究格律、铺叙，文词清丽、音节调谐，委婉含蓄，沉着痛快。娄东派崇唐倾向开清诗坛推崇唐诗之端绪。

梅村体：指在继承初唐四杰七言乐府的格律和元白长庆体叙事基础上变化创新而成的长篇七言歌行，内容多反映明清易代、历史变迁和社会现实，因开创者吴伟业号梅村

而得名。代表作为吴伟业的《圆圆曲》。吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》、元稹《连昌宫词》等歌行写法，侧重叙事写人，辅以初唐四杰的采藻缤纷，晚唐温、李的风情韵致及明代传奇曲折变化的戏剧性。代表作《圆圆曲》《永和宫词》等。成为古代叙事诗新的高峰。

“梅村体”的主要艺术特征有：

第一，融元、白叙事诗的善于铺排和初唐四杰的才藻缤纷、李商隐的色泽浓丽于一炉，并引进史传文章、明代传奇的曲折变化的叙述手法，使其歌行既沉郁苍凉，又气势磅礴，既笔意纵横，又韵致深曲，在古代叙事诗里独具一格。

第二，语言以华美清丽见长，声律以和谐谨严称擅。它辞藻绚丽，工于设色，律度严整，尤擅转韵，同时注意偶句与散句的间错并用，重视音调和色彩的调和匀称，故能做到开阖自如，音色并妙。

第三，多以人物的命运浮沉为线索，叙写实事，同时在人物的身世遭遇和荣辱变迁中又牵合着家国兴替，绾系着一代史实，这样，就使得梅村体在题材、格式、韵味等方面都形成了相对稳定的规范。

总之，“梅村体”叙事诗约百首，如《永和宫词》《萧史青门曲》《鸳湖曲》《圆圆曲》《听女道士卞玉京弹琴歌》等，把古代叙事诗推到新的峰，对当时和后来的叙事诗创作起着示范的作用。受吴氏的影响，在其家乡太仓产生了娄东诗派。

陈子龙与云间派：云间派是云间诗派和云间词派的统称。云间词派是词史上第一个词派，是在元明二代的词衰微近四百年之后出现的第一个接续南唐北宋词传统的词派。云间派主要人物都擅长诗、词、文，因此云间诗派的成员和云间词派的成员几乎完全相同。云

间派是明末清初重要的诗歌和词的流派，以陈子龙为首的云间三子，在当时影响很大，他们的诗歌创作荡涤了当时流行的萎靡浅露诗歌风气，与同时期的虞山诗派以及稍后的娄东诗派鼎足而三，成为明末清初最重要的三大诗派。陈子龙等人的词创作对于纠正明代词风的卑弱起到了不可忽视的作用，形成历史上第一个真正的词派“云间词派”，影响清初词坛数十年，为清词中兴拉开了序幕并且上演了重要角色。

神韵说：清初王士禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须尤神情韵味，写诗只取“兴会神到”，诗的内容要朦胧含蓄，似有寄托，又难于实指，所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。为此，竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风，作品也以描写山水景色和个人情怀为主，但缺乏真情实感是其主要毛病。

格调说：以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论，强调学诗必学古，尤重唐音。偏重模拟古人声调、音律和体式，推崇“格高”、“调响”。所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。。认为“诗不学古谓之野体”，但又只强调古人的声调、音律和体式。在诗的内容和功能方面，强调“理性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸侯”，要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。

肌理说：清代作家翁方纲提出“肌理说”。主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。

性灵说：1． 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过派“独抒性灵”的口号，即是上承明派独抒性灵的诗歌主张，认为写诗要抒发人的直性情。他对清代以来

的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。2． 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳

阳羡派 阳羡派词宗陈维崧，字其平，号迦陵，江苏宜兴人。宜兴古称阳羡，故他所代表的词派被称为阳羡派。他的词师法苏、辛，受辛词的影响尤深。他的作品内容广泛，注重反映重大社会问题和民生疾苦，词风豪放，气魄雄伟，取景壮阔，语言率直俊爽。他在唐宋之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋景祈、史唯园、陈维崧等大批阳羡派词人，为词的振兴作出重要贡献。

浙西派：清初朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人之作，认为张炎所说“清空”境界为作词的最高标准。在实际创作中，比较注重词的格律和技巧，而对词的意境和内容有所忽略。。要求词有古雅峭拔的格调，疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛，其影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。

常州派：清朝中叶，以张惠言、周济为代表的常州词派崛起， 该派以周邦彦为宗，从内容质实的角度主张恢复风骚传统，，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，要求“意内言外”，推尊词体，认为词的地位与诗相等。为了矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱，他提倡“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”，要求词要通过比兴手法达到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辞之“深美闳约”的体式。他们词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄，往往词风隐晦。

“岭南三大家”： “岭南三大家”之称缘于稍后的王隼取屈大均、陈恭尹、梁佩兰诗合刻为《岭南三家集》。陈恭尹字元孝，广东顺德人，明亡后出游四方，晚年归家，以诗文

自娱，自称罗浮布衣，有《独漉堂集》，其诗感时怀古，抒发亡国之悲，间或表达矢志复明的决心，激昂盘郁，长于七律，《邺中》《读秦记》等，是所谓“人无数篇”的名作。梁佩兰字芝五，号药亭，曾仕清朝，诗多酬赠与写景，七古苍凉伉爽，《易水行》《养马行》等写社会民情，寄有深意，能独开生面。有《六莹堂集》。

江左三大家：是中国明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳三人的合称。三人皆由明臣仕清，籍贯都属旧江左地区，诗名并著，故时人称江左三大家 。顾有孝 、赵澐选其诗为《江左三大家诗抄》9卷。有康熙帝刊本。

清初学人之文：以清初启蒙主义思想家黄宗羲、顾炎武、王夫之为代表，主要从文章内容上抨击晚明散文的空疏，强调文章的社会功能。

清初文人之文：以古文三大家魏禧、汪琬、侯方域为代表，主要从文章风格上力戒晚明文章的纤佻，提出回复唐宋散文的传统。侯方域《李姬传》、魏禧重实、反模拟、文章要“关系天下国家之政”、不“依傍古人作话”；汪琬“纯正”。魏禧以观点卓越、析理透辟见长，汪琬写人状物笔墨生动，侯方域的影响最大，继承韩、欧传统，融入小说笔法，流畅恣肆，委曲详尽。

桐城派：清代中后期最著名，影响最大的散文流派，创始人方苞、刘大櫆、姚鼎集大成，他们都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“义法”，“义即《易》之所谓言有物”“法即《易》之所谓言有序”。抽象地说，义是指内容，法是形式，义法即内容与形式的统一。但它的本质，是将程朱理学的道统与韩欧的文统加以继承，并合二者为一体，创作出他所理想的散文集。这种理论的目的当然在于维护封建统治，但它把我国散文创作的优良传统加以归纳，提出了完整的理论体系无疑是有历史功绩的，刘大櫆师事方苞、又是姚鼎之师，是桐城派承先启后的人物。他在方苞“义法”的基础上，提出一些散文创作的具体主张，

一强调作文的目的是“明义理，适世用”，二要达到这一目的的必须依靠作家的“能事”，即创作才能，三作家必须运用自己的才能将作为的材料“文理、书卷、经济”与作为的手段“神气、音节、字句”结合起来。姚鼎是桐城派理论的完成者。他的理论大致有如下四个方面，一他认为古文创作的最高境界上，他提出“义理”“考据”“文章”三者统一的主张，“义理”是古文的内容，“文章”是表达的方式，与手法，“考证”则是使内容翔实可靠，三在学习古文方面，他主张由“粗”入“精”，即从文章的形式入手，去了解文章的内容，作者的气质。四他在美学上把古文分为“阴柔”与“阳刚”两大类。对二者不分轻重，认为都是美的。姚鼎的创作成就高于方、刘。对后世的影响也比他们大。属于桐城派的作家，为数可以百计，其成就较大者，有姚门四弟子，方东树、管同、梅曾亮、姚莹等。到晚清则有曾国藩创湘乡派。使桐城派余波一直到“五四”前而不断。方苞《左忠毅公逸事》刘大櫆《书荆柯传后》《送姚女臣传南归序》 姚鼎《登泰山记》《游灵岩记》《李斯论》

1．桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。

2．桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章和作法上有细致规则的系统化的散文理论。

3．方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。

4．姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。

阳湖派：清代散文流派，属桐城派的支流。由恽敬、张惠言所创导，恽敬，阳湖人（今江苏常州人），后继者亦多阳湖人，故得名。阳湖派虽出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影响，文风恣肆，时夹骈语，较有生气。恽、张和后来的李兆洛，并称“阳湖三家”。

他们专志以治古文，但又不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家，六朝辞赋，以博雅放纵取胜。恽敬《游庐山记》《游庐山后记》张惠言《书山东河工序》《吏难》。

苏州派：明末清初重要戏曲流派，以李玉为首，此外还有朱素臣、朱佐朝、张大复等，因他们都是苏州人，且经常集体进行戏剧创作活动，故而得名。他们多注重表现重大政治事件或历史风云，揭露社会黑暗。讲究本色当行，注重舞台效果。他们编剧不是自遣自娱，而是为演出提供剧本，考虑到舞台演出的要求和效果，从而改变了以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到了重要位置上，增强了戏剧性，曲词也趋向质朴，宾白的地位有所提高，丑角度宾白往往带有方言的特点。

明末清初，苏州地区活跃着一个以李玉为首的20余人的戏曲作家群体，他们以昆山腔从事创作。前期作品内容多反映市井居民伦理道德，入清后创作出反映重大历史事件的历史剧；其创作以舞台演出为中心，增强了作品戏剧性；又以苏州人、演苏州事、作苏州语，有浓郁的地方特色，人称苏州剧派。

他们彼此交往密切、经常合作写作戏剧，以至形成了共同的思想倾向和艺术风格。共同特点是：在身份上，都是出身社会中下层，大多与科名和仕宦无缘，大多是以毕生精力

从事戏剧创作的作家；在作品的题材内容上，一反传奇创作领域“十部传奇九相思”的窠臼俗套，而是关注现实，写了许多政治剧和时事剧，因而给人以耳目一新之感；在作品形式上，他们既精通音律，又熟悉演艺优人，一反案头剧脱离场上演出的弊端，以生动曲折的情节排场、工巧和谐的宫调曲牌而形成适合场上搬演的作品，所以苏州派剧作家的作品流行于当时和后来的戏剧舞台上。

苏州派杰出代表便是李玉，他的《一笠庵四种曲》和《清忠谱》最为著名，其他作家较为知名的作品还有朱素臣的《十五贯》，又名《双熊梦》。

南洪北孔：是对清初历史剧作家洪昇和孔尚任的合称。洪昇是钱塘人，有著名历史剧《长生殿》传世；孔尚任是曲阜人，有著名历史剧《桃花扇》传世。这两部著作代表了清代戏剧的最高成就，并代表了清初感伤审美思潮的重要实绩。

“国朝六家”：施闰章和宋琬年辈最早，并称“南施北宋”。施长于五言，风格温和，涉及民生疾苦；宋则擅写七言，诗风雄健，偏重个人境遇的描写和自我情感的抒发。

比他们稍后的是王士禛和朱彝尊，并称“南朱北王”。王士禛标榜神韵，继钱谦益之后主盟诗坛数十年，影响最大；朱彝尊早年诗作内容充实，多为唐调，后来转而学宋，以学力、才藻见长，为清诗中的浙派的领袖。

并称为“南查北赵”的查慎行、赵执信可以说是朱、王对应关系的延续。就社会关系来说，查是朱彝尊的表弟，赵则是王士禛的甥婿。就诗学观点而言，查慎行在朱彝尊学宋的基础上公开标举宋诗，以苏轼、陆游为效法对象，气求调畅，词务清新，在清初学宋诗人中成就最高；赵执信则对王士禛的诗学理论不以为然，主张取法晚唐，自写性情，诗思清新峭拔，有时也伤于刻露。

花部 指清乾隆年间昆腔以外的各种地方戏曲剧种，当时昆腔逐渐衰落，各种地方戏曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地兴起，它们大都风格粗犷，语言通俗，形式活泼，北京、扬州等地的士大夫把它们蔑称为“花部”或“乱弹”。

雅部 即昆山腔，是清乾隆年间北京、扬州等地士大夫对昆腔的称呼，并把它同被称作为“花部”的地方戏曲相对应。

《闲情偶寄》，是我国最早的系统的戏曲论著，清代李鱼撰。康熙十年刊刻，后收入《笠翁一家言全集》，包括词曲，演习，声容，居室，器玩，饮撰，种植，等内容较为驳杂，戏曲理论，养生之道，园林建筑尽收其内。而涉及戏曲理论的只有《词曲部》《声容部》《演习部》，全面广泛的论述了戏曲理论的只有《词曲部》其中对结构，语言，题材等论述尤精辟，为中国戏曲理论批评的发展做出贡献。