新历史主义思潮与当代中国文献纪录片的叙事策略

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　张　　宗　　伟

新历史主义（Ｎｅｗ　Ｈｉｓｔｏｒｉｃｉｓｍ）是２０世纪７０年代末纪录片是苏联电影工作者艾瑟・苏勃在２０世纪２０年８０年代初在欧美思想界兴起的一种文化理论和批评代确立的一种纪录片类型，其完成于１９２６年的影片方法。２０世纪末，随着新历史主义思潮波及的范围《罗曼诺夫王朝的灭亡》是世界文献纪录片的开越来越大，更多的西方纪录片工作者转向编年史纪端。中国纪录片学者单万里认为，１９２７年黎民伟完录片的制作，纪录片界出现了偏重于回顾历史的成的影片《国民军海陆空大战记》是中国文献“新纪录电影”潮流。８０年代后期新历史主义思潮纪录片的发端，如果以此为起点，中国的文献纪录引入中国，深刻地影响了新时期中国文艺的创作实片迄今已走过了８０年不平凡的历史。

践和理论批评。在小说创作领域，出现了书写各种“家族史”、“村落史”、“心史情史”和“野史秘大历史，小细节

史”的“新历史主义小说”以及“重构”、“戏说”、“调侃”和“解构”历史的影视剧，在文艺批评界，直到上世纪８０年代末期，中国纪录片创作的主则掀起了轰动一时的“重写文学史”和“重写电影流其实是那些主题先行，先写好解说词，然后再根史”运动。作为一种以历史为主要表现对象的艺术据解说词去搜集影像资料或拍摄画面的专题片的方形式，中国当代文献纪录片在创作实践中已经常采式，其创作视角大多采取居高临下的俯视，创作素用新历史主义的某些叙事策略，但是因为文献纪录材也基本来源于官方文献或正史档案，而新历史主片本身的复杂性和中国特色文献纪录片的特殊性，义的叙事对历史题材的兴趣却全然不同，新历史主所以在理论上，学界还极少有人论及新历史主义思义“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻逸潮与中国当代文献纪录片的关联。

事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简文献纪录片并不是中国的专利，而是发源于苏直是不可思议的情形等许多方面的特别兴趣。历史联的一种纪录片样式。文献纪录片在西方通常被称的这些方面在‘创造性’的意义上可以被视为‘诗学为汇编影片（ｃｏｍｐｉｌａｔｉｏｎ　ｆｉｌｍ），意指利用以往拍摄的’”。在“诗学的”意义上对待史料促使中国文献的资料片（有时辅以新拍摄的素材）编辑的纪录纪录片在叙事策略上发生了重要转向，中国近２０年片。法国电影史学家乔治・萨杜尔在《世界电影的文献纪录片从宏大叙事走向个人视角、细节叙事史》中提到，早在１９２１年前苏联导演吉加・维尔托就是这一转向的具体体现。

夫就通过对新闻片的剪辑制作了历史长片《内战重大和重大历史题材文献片是中国特色文史》。美国电影史学家埃里克・巴尔诺认为，文献

献片的主要片种，主要内容涉及重大节日、重大事

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件等。中国早期的重大题材文献纪录片侧重于从宏观的角度来展现历史，往往以全知的姿态来诠释历史，是更注重结论而忽略过程的“记录”。新历史主义思潮的“逸闻主义”倾向使得重大题材文献纪录片开始注意从细节做文章，以小见大，注意通过典型人物，具体事例来展现事物的发展过程，用细节描写来引出和充实大事件。前些年拍摄的《较量》　《周恩来外交风云》　《共和国刘少奇》　《飞越太平洋》《挥师三江》　《丰碑》　《大江截流》　《世纪大典》　《打捞中山舰》等纪录电影和《彭德怀》《朱德》　《》　《沧桑》　《澳门岁月》等电视片都特别注意从历史资料中寻找历史细节，寻找那些观众没有见过或很少看见过的影视资料，并尽力从司空见惯的老资料中寻找历史细节，赋予老资料以新的生命，这是它们在当时取得成功的重要原因之一。

有一些文献片现存可用的影像资料极为有限，比如《铁的新四军》（１９９８年）是一部表现军史的重大题材的文献片，但是现存的新四军的历史图像资料仅有２００多张照片，文献的不足迫使编导重视现时记录和个性化阐释，这就必然会遇到“诗意”的问题，《铁的新四军》的创作者特别强调了“纪实的”与“诗意的”这两个概念，他们通过如今还健在的新四军老战士对历史的回忆，通过对影像资料与现存人物景观的开合交错的处理来凸显这种诗意或个性，取得了较好的效果。

２０００年，央视推出大型历史文献片《百年中国》，该片被其创作者视为一次构建２０世纪中国影像史的尝试和努力。美国新历史主义的代表人物海登・怀特在上世纪８０年代末明确提出了“影视史学”这一概念，他的定义是：“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的见解”。《百年中国》的创作者期望借助影像来重建百年历史的知识谱系，在典籍、文献和图片与影像资料的相互印证中，重建那个时代思想的轮廓和脉络，因此我们看到了贯串全片始终的对历史的“想象和还原”以及大量对“历史暗角”的发掘。可见，“影视史学”作为一种新的历史思维模式和历史表述方法，成为《百年中国》的创作指南，创作者在全方位展现２０世纪中国百年历史的画卷时，充分关注了历史的潜层次和历史的民间性，把一部百年大历史融会在依靠大量细节编织而成的故事叙述之中。比如在《和平之光》一集中，说到马歇尔调停失败回国的情节，选用了的新闻影片中出现的一个细节，机场的工作人员正在飞机上除雪，这一场景对于百年中国的历史而言实在是卑微得不能再卑微的一个

２８　　　Ａｒｔｓ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ“历史暗角”，但是创作者偏在此处表现出特别的兴趣，解说词这样写道：“１９４７年１月８日，雪后的南京格外寒冷，机场的工作人员正费力地清除着机翼上的积雪，在行政院长宋子文的陪同下，神色凝重的马歇尔登上了飞机，无限感慨地离开了中国。对于战功显赫的马歇尔来说，中国之行也许是他一生中最为痛心也是惟一的一次失败。”　编导在这里借助“诗学”的体验和想象，从影像所涵盖的画面细节捕捉反映历史原生态的瞬间，从历史发生的现场氛围还原历史的真实，从而实现了对历史图景的重建。

２００５年，央视《见证・影像志》栏目策划了３０集９００分钟的文献纪录片《一个时代的侧影：中国１９３１－１９４５》，为了避免与宏大叙事的大历史文本重复，编导给《侧影》的定位是抗战时期的社会史、生活史和民间史。在构成影像时，编导刻意选择了民间的民俗的内容，比如当时的歌曲、电影、戏剧、小说、照片、海报、家居、娱乐、饮食等和人们生活密切相关的有质感的内容，观众更多看到的是战争背景下的婚丧嫁娶、柴米油盐、衣食住行等具有社会学、人类学意义的内容，以往做“宏大叙事”的大文本弃之不用的大量编余资料诸如结婚的、出殡的、房价跌涨、舞女工资等，恰恰成为《侧影》一片最感兴趣的素材。

文献纪录片中还有一类颇具中国特色的类型就是电视政论片，实践中往往将其称之为理论专题片，主要用于宣传、阐释重大思想理论，宣传反映党和国家重大历史事件以及党和国家领导人生平业绩。政论片的选题也往往关乎历史，重大历史事件，重要历史人物都可以作为政论片的题材。一般来说，理论专题片所表达的内容有很强的性、原则性和理论性，如何使理论专题片真正成为“形象化的政论”，细节化叙事是将抽象的理论内容“电视化”的有效方法。比如系列片《改革开放二十年》第五集《创造辉煌：发展才是硬道理》的开头，创作者从一个细节化的故事讲起：“１９９２　年１月，第二次到深圳视察。从１９号到２３号，整整四天时间，他饶有兴味地浏览了市容，参观了高技术企业，视察了华侨城。临别时，车开到蛇口，深圳李灏代表全市人民希望‘小平同志再来’。这位８８岁的老人没有立刻回答，仍在思索着向码头走去。过一会，小平同志转过脸对李灏说：‘你们要搞快一点。’”以这种讲故事的方式开头很好地将论与述、情与理有机结合起来，将宏观表现与微观刻划交织在一起，于史实叙说中渲染以文学意味。

最近两年拍摄的《大国崛起》　《长征》　《我的留此后问世的《荡涤尘埃》　《一个人和一座城市》　《重苏岁月》　《百年光影》　《又见梅兰芳》等文献片也在庆大轰炸》　《开往１９１０年的列车》等片较为普遍地细节化叙事方面做足了功夫。《大国崛起》呈现了采用了口述历史的叙事策略，纪录片观察历史的民葡萄牙和西班牙在１４９３年签订的划分世界的条约和间视点以口述历史的方式得以确立。

地图、荷兰东印度公司当年的账册、法国国家图书２００５年，在纪念抗战胜利６０周年之际，由上海馆收藏的《与公民权宣言》１７８９年的最早印刷文广集团制作的１８集文献纪录片《去大后方》在央本等；《长征》从海外购买大量历史资料片；《我的视《讲述》栏目播出，这是该栏目自２００１年开播以留苏岁月》提供了已经发黄但保存完好的校友录和来首部在黄金档播出、但非央视自制的纪录片。该影集；《百年光影》从上万部中国电影中精选出４００片以抢救活资料的心情和速度，在海内外寻访当事多部经典影片片断；《又见梅兰芳》调用了新影厂人，选择了１２０多位各个阶层的讲述者，这些受访资料库中所有关于梅兰芳的影片素材，还专门从美者绝大多数已是８０高龄的老人，年纪最大的１０５国购买了一段１９３０年梅兰芳访美期间，由派拉蒙公岁，他们在战火纷飞中从祖国各地集体奔向西南重司拍摄的大师出演《费贞娥刺虎》的有声片段的影镇重庆。《去大后方》以口述历史的形式，让事件像资料。这些独家的资料除了有一种吸引观众眼球的亲历者讲述战争中每个生命的个体遭遇，通过宏的“揭密”效果，还在于它们背后蕴含着丰富的可大历史下的个人命运，汇集成了一段让人无法忘怀供挖掘的细节，尽最大的努力挖掘一些与普通百姓的历史。《去大后方》在讲述个人历史的同时自然贴得近的人物和事件，用这样的人物和事件使历史而然地规避了惯常的宏大叙事，而那些接受过采访的脉络由抽象变得丰满。

的老人则感慨，他们等了大半辈子，就是在等待着有这样一天，能够让他们讲述这段西迁的经历。从口述历史，分享记忆

单一叙事到多重叙事，从宏大叙事到细节叙事，　　

《去大后方》试图将全景式、远景式的战争史描述新历史主义思潮倾向于认为“历史”是由各种声变成近景式的局部特写，“细到能够看到每个人的音和各种形式的权力讲述的故事。在众声喧哗中，表情”。于是，在这部纪录片中，观众在追随口述新历史主义似乎更看重来自民间的声音，于此可以者的思绪返回历史现场的同时，也与历史的见证人看出新历史主义用“民间模式”来改造“权力模一起分享了历史的记忆。

式”，进而确立“生命本体论”的历史观念的努力。２００６年，以亲历者口述历史的方式反映新中国在很大程度上，新历史主义把“言说”历史的话语成立以来若干重大历史庆典、历史事件的３０集大型权交给了普通的生命个体。在文献纪录片创作中，文献纪录片《国事亲历》播出，该片采访记录了历把关注的焦点从“真实的历史”转向“记住的历史当事人或亲历者１５０多人，用最鲜活的故事，最史”，上世纪８０年代中期法国人朗兹曼拍摄的《证真实的记忆组合成生动的历史。把不同亲历者不同词》被普遍认为是这一转向的代表作。

的述说角度组合成一个宏伟的历史叙事角度。新影虽然朗兹曼拍摄《证词》时已经能够找到大量关厂摄制的《长征》不仅历时４５天重走长征路，采访于犹太的活动影像资料，但他有意回避了了２０多位亲历长征的男女老红军和当地百姓；而且这些现成的素材，转而使用采访当事人的手法，通远赴英国采访到了比更早将长征写成著作传播过当事人的口头叙述将“历史再现于现在”。在长到西方的英国作家和军事权威；在美国，采访到了达９个多小时的《证词》中，没有使用任何视觉史料离开祖国数十年的老兵。剧组还从海外购买或档案材料，过去的事件完全是通过受访者时断时大量珍贵的历史资料片，制作精彩的三维动画长征续的叙述“再生”的。自《证词》开始，口述历史作路线图、战争态势图。《我的留苏岁月》摄制组远为一种新历史主义的叙事策略被大量的文献纪录片赴俄罗斯，历时半个月，拍摄了当年这批留学生学采用。中国较早在纪录片中尝试“口述历史”的是习和生活过的２３所大学，采访了９位前苏联同学。纪录片工作者吴文光。１９９３年，他创作了《百年光影》的编导人员先后走访了各地电影厂，《１９６６　——我的红卫兵时代》，影片借助当事人的采访了１００多位老艺术家和电影史学家。《陈毅》拍口述还原历史，成为其影像叙述的重要手段。２００１摄采访了陈毅家属、秘书、部下等近百位历史见证年，台编导孙曾田在播放其《点击黄河》时，人和知情者。口述历史需要通过访谈来完成，但与提出“口述历史”的概念，表明主流媒体的纪录片传统意义上的采访不同，口述历史更多地强调让人导演开始有意识地把口述历史当作一种叙事策略。

物开口说话，采访者要尽可能隐藏起来，避免用引

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导性的问题来左右受访者的讲述。

口述历史强调以人为本，从个人的生活和经验出发，口语化地讲述鲜活的历史，这给当前的电视节目创作提供了一个新的视角。近年来，口述历史成为一些电视栏目的看家本领，台的《重访》、《讲述》，湖北台的《往事》，凤凰卫视的《口述历史》等，都把口述历史作为其节目的重要叙事手段。表面看来，口述画面视觉单调、缺少丰富的信息表达，但口述者讲述的内容往往是一些独家的、带有揭密性质的话题及有争议的历史人事，往往充满了戏剧性和传奇性。而口述者通过个性化的语言、独特细腻的视角对历史人事细节化的描述，往往能够还原历史现场氛围，给观众真切的历史现场感，这正是口述历史纪录片独特的魅力之所在。

真实再现，建构历史

“真实再现”在纪录片中的最初运用也许是缘自于原始影像资料的匮乏，电影史前发生的历史显然没有影像的记载，在资料影像缺席的状态下，为了增强视觉表现力，“真实再现”就是一种不得已而为之的表现手法。而创作者来不及捕捉的那些转瞬即逝的事件和过程，同样有赖于“真实再现”的参与。“真实再现”近些年大行其道的一个现实原因则来自商业化的压力，即为了降低制作成本和追求可视性而大量采用真实再现。

关于纪录片中能否使用“真实再现”，曾经是世纪之交学术界和业界聚讼纷纭的问题。争论的焦点集中于“真实再现”是否悖离了纪录片的真实性原则。对于文献纪录片而言，反对者担忧的是“真实再现”掩盖了我们对历史的把握。新历史主义思潮的出现则为“真实再现”提供了有力的理论支持。按照海登・怀特的观点，“历史的存在”和“历史的本文”永远不存在真正的对应和对等关系，任何“历史”都不过是一种文本的“修辞活动”和“修辞想象”，我们所有能够看到的“历史”，是经过了取舍甚至删改的，它取决于写作者的修辞态度、解释方式、解释角度与价值立场。怀特强调历史的深层结构是“诗性的”，历史与文学一样充满了虚构想象加工，历史叙事在本质上与文学叙事是一回事，都是一种虚构。历史话语作为一种叙述话语，其实早在叙述前就已经先行选定了所需要的某一种或几种“先类型的情节结构”，即是说，历史话语也离不开“情节设置”，与文学话语一样，历史话语所采用的也不外乎是“浪漫传奇、喜剧、悲剧和反讽”这样一些叙述程序。

３０　　　Ａｒｔｓ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ当我们把文献纪录片当成一种历史的叙述话语，一种充满了想象性的历史文本，那么“真实再现”就是建构这种历史文本必备的一种修辞手法，从修辞学的意义上，它隶属于示现辞格。所谓示现，就是把非现在时空中的或想象中的景象具体描绘出来的一种修辞手法。文献纪录片要表现的许多重要信息都是早已过去的，或是人物抽象的想法和情绪。创作者对其加以合理想象，构造并摄取与该信息形态相似的场景，把历史场景或人物情绪再现于观众面前，这种手法即是示现。通过真实再现（示现）呈现在银幕上的历史，我们看见的不是事件本身，甚至也不是被当事人所证实了的事件，而是一些被精心安排成有序的事件的有选择的图像，历史文本中的历史只不过是历史阐释者想象的修辞或“文字的游戏”。

“真实再现”常用的操作策略主要有搬演和引用两种。搬演的始作俑者是纪录片之父弗拉哈迪，他在拍《北方的纳努克》时，请纳努克重演了爱斯基摩人过去的生活，比如穿上早已不穿的兽皮，用传统的钢叉猎捕海象等等。而当代文献片创作中使用更多的则是由演员对过去发生的历史事件或人物行为进行扮演。英国ＢＢＣ　摄制的纪录片就大量采用了这种方法，比如在系列节目《失落的文明》最后一集《美索不达米亚：回到伊甸园》讲到“死海文卷”时，由两位演员扮演了１９４７年两个牧羊人在一山洞中发现“死海文卷”时的场景。１９８８年，美国纪录片导演莫里斯拍摄了《细蓝线》，该片通过演员扮演重现了谋杀事件的可能情形，这种“情景再现”的方式被后来的很多涉案和法治类节目所采用。引用主要指的是对以前的影片文本片断的引用。上世纪８０年代的《改革，冲击着女人》是我国较早在文献纪录片中大量使用电影（话剧）的片断或剧照的作品，该片多次引用了《良家妇女》　《乡音》　《祝福》　《伤逝》　《老井》　《恋爱季节》和话剧《玩偶之家》的片断。

大型系列电影《中华文明》　（计划拍１２部，已上映４部）的编导曾说自己的创作“在探索历史的过程中，也在重构历史”，这种重构主要是借助真实再现的手段来实现的，片中不仅由真人扮演和模拟古代社会生活、战争的场面，采用戏剧性的情节来重现部落争斗，运用三维动画来重现祭坛，还借用大量相关的考古学材料和证据，将它们作为文献片中情景再现镜头的服装、化妆、道具和置景的依据，在重现半坡人村落时主要依据中国历史博物馆的村落模型，几乎所有的道具都是文物的复制品。使用真实再现的根本目的在于生动地再现历史中的重要

场景，或表达必要的情感。根据再现内容的性质和状态的不同，可以把真实再现分为场景环境再现和心理情感再现两大类。尽管两者都是一种想象性的重构，但这种想象不能偏离基本的史实，必须从观众的生活经验和作品中的相关人物或创作者所要表达的思想感情出发，必须符合特定的上下文情境，做到既合理又逼真。　

比起那些可以用到所有文献片中的“万能资料画面”，“真实再现”模拟再造的历史画面显得生动许多，它们与解说词相辅相成组成的符号体系，一定程度上摆脱了传统文献片创作中“声画两张皮”的困境。“真实再现”所追求的不只是历史场景的简单还原，而更多的是一种意向性的表达，是一种历史时空、历史氛围、历史心境的营造。以前的文献片中，只有采访者、解说和音乐在叙事，而画面却不叙事。“真实再现”的目的是让画面也担负叙事功能，再现本身除了作为解说和同期声的视觉说明之外，还有蒙太奇的艺术效果，将再现和现实结合起来，就能产生新的效果。真实再现既可以展现宏大的历史背景，也可以营造过去时空中具体的生活场景。对于真实再现的历史场景，画面往往处理成黑白或泛黄的怀旧色彩，或者将彩色画面进行模糊或虚化，使其与清晰的实拍镜头区别开来，画面颜色和常规色彩的明显差异是对观众的一种提示。同时大量采用晃动镜头和慢镜头等非常态的镜头运动方式，突出对该画面的强调，并由此唤起观众的格外注意和心理感应。

随着影视制作技术的进步，电脑数字技术极大地丰富了真实再现的技术手段和艺术表现力，《郑和下西洋》　《新丝绸之路》　《复活的军团》　《故宫》《圆明园》和《大国崛起》等都使用了大量的电脑数字技术。比如《圆明园》通过数字技术还原了很多当年圆明园的盛景，将这些以前靠想象完成的“奇观”真实地复原在人们眼前。《大国崛起》用电脑特技复原了大量重要的历史瞬间：葡萄牙和西班牙的航海探险、荷兰的大型商船队、英国全盛时期的第一届万国工业产品大博览会、攻陷巴士底狱、德国第一个火车站、美国黑船逼迫日本开国、彼得大帝兴建圣彼得堡、苏联讨论第一个五年计划、五月花号抵达美洲等等。

尽管中国的文献纪录片在历史上也取得过不俗的成就，但是中国文献纪录片的真正勃兴却是在改革开放以后，特别是近２０年来，中国的文献纪录片出现了空前繁荣的局面，文献纪录片的创作观念和手法在总体上体现出由封闭走向开放，由单一走向多元的发展趋势。在各种思潮层出不穷的当下，新

责任编辑：张啸涛

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纪录片《圆明园》大量采用电脑数字技

术，再现了圆明园焚毁前的盛景。

历史主义似乎已渐渐被人淡忘，但是它催生的几种文献纪录片的叙事策略却延续至今，中国当代文献纪录片普遍采用的“细节化”、“口述体”和“再现式”这三种具有代表性的叙事策略，虽不能完全说是新历史主义思潮的产物，但至少都离不开新历史主义思潮的影响。

　　　　　　张宗伟：中国传媒大学影视艺术学院　　　　　　　

ＡＲＴＳ　ＣＲＩＴＩＣＩＳＭ特别策划２２２４３２为时代立传　为历史存真正如《中国纪录片人宣言》所言：“纪录是纪录者的生命存在形式。纪录片的品格即是纪录者的品格。”中国影视纪录片工作者担当的责任是：“记录我们民族波澜壮阔的复兴历程；记录我们国家构建和谐社会的真实轨迹；记录我们人民奔上小康大道的动人故事。”“为时代立传，为历史存真；传承文化，连接未来；生命不息，使命不止。”新历史主义思潮与当代中国文献纪录片的叙事策略在各种思潮层出不穷的当下，新历史主义似乎已渐渐被人淡忘，但是它催生的几种文献纪录片的叙事策略却延续至今，中国当代文献纪录片普遍采用的“细节化”、“口述体”和“再现式”这三种具有代表性的叙事策略，虽不能完全说是新历史主义思潮的产物，但至少都离不开新历史主义思潮的影响。“过去是对未来最好的预测”《南京梦魇》的结语是：“过去是对未来最好的预测。那些否定历史并拒绝从历史中吸取教训的人，注定还会重蹈覆辙并自食其果！”