20世纪西方文论讲义-第二章英美新批评文论

一、发展概述

新批评( TheNewCriticism

) 是关注文学文本主体的形式主义批评

，认

为 文学的本体即作品 , 文学研究应以作品为中心 , 对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的 分析。新批评 20 世纪在

英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个 阶段。第一阶段是 20 年代，英 国的 T. S. 艾略特、 I.

A. 理查兹和威廉 ?燕卜荪以及美国的约 翰?克罗?兰瑟姆和艾伦 ?泰特等人，开始提出 一些新批评的基本观点并付诸实践。

30 年代和

40 年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的量增加，新批评的观 点迅速扩展，直 接影响到文学期

刊、 大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还

有 R. P. 布莱克默、科林斯 ?布

鲁克斯、雷内 ?韦勒克和 W. K. 韦姆萨特等。第三个阶段从 40 年代末延续到 50 年代后期，这一时期新批评 占据了主流

地位，形成了制度化的批评模式， 失去了“的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则 而缺乏创新。到 50 年代

末， 新批评失去了它的生命力， 虽然在大学教学中仍被应用， 但许多人认为它已经过时， 开始以 新的理论观念 对它进

行批判和超越。

新批评与形式主义有许多相似之处， 主要目的都是探讨独特的文学性所在， 都 否认后期浪 漫主义诗学中

“软弱的” 精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与 形式主义又有许多不同， 它有自身的特性。布鲁克斯把

新批评的特征概括为五点： (1) 把文 学批评从渊源研究中分离出来， 使其脱离社会背景、思想史、 政治和社会效果，寻求

不考虑 “外在”因素 的纯文学批评，只集中注意文学客体本身； (2) 集中探讨作品的结构，不考虑 作者的思想或读者的反

应； (3) 主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分 的二元论观念， 强调探讨作品中词语与整个 作品语境

的关系， 认为每个词对独特的语境都有

诗作为诗的结构” 。所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文 学作品里的特征不同于在普 (4) 强调对单个作品的细读，特别注意词的细微 其作用，并由它在语境中的地位产生意义；

差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义； (5) 把文

学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不 想把它放弃，也不

想以它取代道德或文学

新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性” 因此 它主要关注

通话语里的。 新批评认为， 诗的主要特征是一致性， 但并非逻辑 上的一致性， 而是使矛盾的意义和谐的

一致性。 正如韦姆萨特所指出的， 诗具有客观的特性， 因为它有一种“通过内部区分的形式和对各不同部

分的调和而确立的意义的完整性” 。于是 一致性便和综合性与复杂性联系起来。 就是说，文本的意义是由

它的各部分相互作用的产物。 所以对新批评来说，综合性、复杂性和一致性共同构成文学作品分析的关键因

在新批评里，“意义”的概念至关重要。它处于许多基本看法的交叉点上，对阅读 习惯的形成发

生重要的作用。新批评认为，作品的价值不在于内容，而在于它的结构。 从诗 里寻求内容，对文本进行概括 或释义，都违

背新批评的原则，因为这样做会使“意义”变成 观点或陈述，使形式失去内容，使文学与哲学 和政治相争。如果把“意义”

等同于释义，就 会贬低“意义”的价值，因为释义并不是构成诗歌精髓的意义 的核心。在新批评看来， “意 义是结构的

一个方面。布鲁克斯认为： “所谓的结构是 [ 文本的 ] 意义、 批评家和解释的结构； 而使结构充满意义的统一性原则，

乃是平衡和调谐含义、态度和意义的原则。 ”因 此，阅读 的任务就是要考察和评价结构， 而结构由文本诸因素综合组成，

包括语言学、修辞学、 语义 学、 哲学和心理学等各方面的因素。 于是结构变成了最主要的批评概念。对新批评来说，意 义

既是结构的从属范 畴， 同时也是结构不可分割的一种因素； 统一性的文学结构不仅不涉及 生成和接受， 而且也不会归之

为可 释义的成分和可推断的观点， 意义的陈述至多起框架作用

按照新批评的看法， 在阅读当中，只有找出结构上的统一、平衡及和谐，阅读才能 算完成。或者 说，对文本

中各种力量的加工整理，如对张力、冲突和分歧的分析，都是为了 达到这种结构上的 和谐。正如布鲁克斯所指出的： “论述这样一种结构的努力，可以说明前 面章节里经常出现的一

些术语，如‘含混 ' 、‘悖论' 、‘综合态度 ' 以及最经常出现的—— 也许最令读者烦恼的—— ‘反讽 ' 。”这些在新批评中具有关键作用的术语，对破坏性的张 力和冲突起着调解作用，正是 这种调解作用导致“发现” ( 或创造 )统一的结构。布鲁克斯 最喜欢“反讽” 这个术语， 认为它 是有效的阐释工具， 能够使文本中不一致的因素达成统一。 因此新批评最终是一种阅读的理论和 实践， 它强调由张力和歧义形成的统一结构， 认为这种 结构不仅构成文学的本质，而且也构成 批评(阅读) 分析的目的。

显然，要实现新批评的阅读方式，要找出含混、悖论、隐喻、反讽、象征及其形成 的张力和统一

的结构， 批评家或读者必须仔细阅读作品——也就是人们常说的新批评的 “细 读”。雷奇对“细读”作了 如下的概括：在进行细读时，新批评一般要做的是： (1) 挑选短的 文本，通常是超验主义的诗或现代诗；

(2) 排除“生成”的批评方式； (3) 避免“接受论”的 探索； (4) 设想文本是一个自治的、非历史的、 处于空间的客

体； (5) 预设文本既是复杂、 综合的，又是有效、统一的； (6) 进行多重回溯性的阅读； (7) 设想每个文本都是由冲突力

量 构成的戏

奇妙的文学语言的力量； (10) 避免释义和概括， 平衡

明确这种陈述不等于作 品的意义； (11) 寻求一种完全

或统一的、由和谐的文本因素组成的综合结构； 论、 含

(12) 把不 一致和矛盾冲突置于次要地位； (13) 把悖

构的保证； (14) 把( 内在的)意义只视为结构的一个因

混和反讽看做是对不一致的抑制和对统一结 素；

(15) 在阅读过程中注意文本的结

剧； (8) 连续不断地集中于文本及其在语义和修辞上的多重相互关系； (9) 坚持基本 上是隐喻的因此也是

构和经验方面； (16) 力图成为理想的读者并创造出惟一的、 真正的阅读——把多种阅读归类 的阅读。 按 照雷奇的概括， 新批评的细读显然不同于其他批评解释和阅读实践。 对新批评来 说，“阅读”既需要解释 也需要评价，而细读过程本身就包含着批评判断的标准。

新批评追求结构的有机统一， 使它对意义的理解大受局限； 它追求职业化的批评 ( 集 中在大学， 由学者们建

构批评专业， 使批评活动脱离常规的书评 ) ，使它的范围也受到。 因此， 它既 不能提供一种真正科学的批评， 也不

能提供一种社会学的批评， 甚至不能提供一 种确切的阐释批评。所以 到 50 年代末，新批评便开始衰落，随着其他种种新

理论的出现， 而在 60 年代几乎完全丧失了活力。

T . S ? 艾略特和 I . A. 瑞恰兹

新批评的先驱：

20 世纪开英美一代批评新风的人物

，首推 T . S . 艾略特和 I ? A ?瑞恰兹。两人都肯定文

学是自足的客体，主张文学批评应该从作者转向作品

艾略特不仅是开创 20 世纪现代派诗歌的大诗人

，而且也称得上是英美新批评的鼻祖。 他 从 1919 年到 1923 年

之间陆续撰写了一系列批评论文

，从《传统与个人才能》 到《批评的功 能》，阐发了他对 诗歌创作和文学批评的见解。

，诗歌“不是放纵情感而是逃避情感 ，不是表现个性而是逃避

《传统与个人才能》 “非个性论”：诗人不能超 越传统

个性”

，而要表现情感 ，“惟 一 的途径”是采用 \"客观对应物”

( objectivecoffelatives

)。诗人

必须承受历史意识， 不可能脱离文学传统而真正具有个性。 文学作品不是文学家个人情感的 表现。批评应 该从作家转向

作品，从诗人转向诗本身。艾略特的诗论是对 19 世纪以来流行 于西方的浪漫主义诗歌的激烈抨击和反叛。 “诚实的批评

和敏感的鉴赏不应当着眼于诗人

， 而应着眼于诗篇” 。这个把批评的关注焦点从诗人移向诗篇的观念 ，直接为新批评

关注文本本

身的理论提供了依据。与此同时

，他又从事具体的批评实践 ，撰写了不少关于马娄、琼生和玄 学派诗人 多恩的作品的

评论文章。 在这些文章里

，他一反 20 世纪初盛行的历史批评、 社会批 评、伦理道德批 评、心理分析批评等模式 ，深

入地对他们的作品进行具体入微的阐释和分析。

这种不同时尚的全新的批评方式

， 为新批评倡导的“文本阐释” ( explication 。

fthetext ) 树立了榜样

学引入文学批评， 通过引进语义学的方法使人们把注意力移向本体，即诗歌存在的现实” ，文学 作品本身 语言。 他认为文学的本质特征 是“非指称性 的伪陈述” 。

文学作品的真实性主要体现为两点：读者所认可的接受效果；作 品所具有的内在必然性。 艺 术作品的价值就在于它杂平衡和调和性质复杂且矛盾的语词中所 达到的综合效果。在《文学批评原理》

( ThePfinciplesofLiterar

yCriticism ,1925) 里, 他强调科学语言与文学语言的区别。他认为

, 文学文本是文

学语言的本质特征决定的。文学语言与科学语言大异其趣。科学语言依靠其本意

， 即辞典

J八 意

义( denotation ), 目的在于指称其欲表示的事物或概念 , 并不求美或带有情感

；文学 语言正相反 ,依赖其引申意义

( connota tions ), 即其暗示、暗指、联想、想像的 意义以及其丰富的细 微内涵 , 而且还具有特殊的表现力 ,表现语气、

态度和情绪等。简言之 科学语言在于“实证” , 传达实在的 真实

；文学语言在于“情感” , 是一种虚构的陈述 言的种

种资源构成一种特别的组合

引人产生 联想 , 表达一种艺术的真实。文学语言将语

机的整体 , 创造出一个审美的经验 , 自成为一个天地。 批评

的本质特征。瑞恰兹的语言两分说 的认识客体”的主张打

, 一个复杂的有

文学文本是情感语言的运用 , 研究情感语 言是文学

下了坚实的理论基础。

, 为新批评关注文学语言 , 提出“文学作品是

三、理论主张：

1 文学本体论

兰色姆认为，批评应当是一种客观研究或内在研究。

就具有本源价值， 本体论批评就是对文学作品这个自足的存在物做客观科学的 研究。提出“构架 - 肌 质”论。威姆萨特和比尔兹利写的《意图谬误》和《感受谬误》进一 步确立了文本的中心地位。 文学作品 是一个有其自身特征的客体， 只有在作品中才永存 着一种“规范体系”。以作品为本体，从文学作品 本身出发研究文学的性质成为新批评的理

本体论 ( ontology 是一

的形体》 ( TheWorld sBody ,1938) 中反复阐释他所谓的 于诗

) 本

他在《世界

“本体论”的批评观点 , 首次提出了批评应着眼 是一

因为诗的“本体”理论 是一个的话语制成品 , 布鲁克斯在《精制的瓮》

种具有“存在秩序”的“本体” 。诗

，

n ,1947) 里声称 , 真正值得注意的是“诗之所以是诗” 批评著名

的 \"意图谬见” ( theintentionalfallacy 义在它的内部 , 是由其

( TheWellWroughtUr

, 一首诗就是一个自足的实体。新

话语层面的语法、词义和句法等决定的 日记里吐露的意向 ; 抒情诗

) 强调 ，一首诗的意

中的“我”不代表“诗人”自己

, 不决定于诗人在谈话、书信或

论核心

, 而是诗歌中的戏剧化人物。作品

\"感受谬见” ( theaffec tivefallac

也没有必要考虑作家的主观意图

的意义与作家的意图不相干 ,不能把作家在别的场合表现的意图强加到作品。同样 , 研究作品

这样 , 新批评就确立了作品 / 文本的核心地位。

觉是不一定可靠的

, 诗人不可 能离开作

, 读者的感

维姆塞特还认为

y ) 则针对读者而言 , 告诫读者可能盲目地动情 , 错误地认识和分析作品。换句话说 品来表现情感 , 只有通过诗歌语言才能表达情感。他反对把作品当作诗人表达情感

的工具

，思想情感的生命

不存在于诗人而在其诗歌之中。韦勒克和奥斯丁 ?沃伦合著的《文学 理论》

( TheoryofLiterature ,1949) 用了大量篇幅来论证不应当花大力 气进行“文学的外部研究” , 他们强调 “文学研究的合

情合理的出发点是解释和分析作品本 身” , 有关作者生平、所处社会环境以及创作过程的考究 ,只可能表明作品是作家表现

自我的 注脚而已 , 这 类因果式研究 , 编年史式的解释 , 属于作品的外部范畴 , 并未触及作品的本质。 总之 , 新批评的本体

论认

为 , 作品是文学活动的本质与目的 , 作品应成为文学研究的核心, 文学批评

应以作品为本体 , 反对把作品视为作家与读者的中介 , 驳斥浪漫主义文论家把作家当作文学的 品等同

起来 ), 可以不管它是谁写的 , 以及有关他创作该诗的种种情形 ,读者应当径自进入诗里 , 因为一首诗即一个 自足的天地。 起点、作家表现自我才有了作品的观点。换句话说

,评论一首诗 (新批评家总是把诗与文学作

2

有机整体论

在新批评理论家的眼里 , 一首诗不仅是一个自足的天地 , 而且还是一个有机的整体。

瑞恰兹在《文学批评原理》里把诗定义为“某种经验的错综复杂而又辩证有序的调和” 。诗 的本质就是矛盾 的调和 , 这种

调和处于一种富有活力的动态状势

, 诗的意向、情感、思想、内

涵、外延等有机地交织在一起。在保持动态平衡这点上 , 诗歌与戏剧是类同的 , 内在的矛盾冲 突深深织进了两者的肌体 , 形

成一种结构性的张力。因此 ,读者接受一首诗应当对其多种意义 整体地把握 , 诗歌需要细致的感受而不宜妄加说明。新批评

特别反对用意译的办法把一首诗 简单化 成为一个平面的陈 述

，，称这种做法为 \"意释误说” ( Heresyofparaphf ase ) 。

，新批

与形式主义极端强调形式不同

评认为作品的内容和形式是一种辩证的构 成体 , 无论是诗歌、 戏剧或小说 , 其中的事件是内容的部分 , 但把这些事件组织

规整为情节的结 构方式则又 属于形式的部分。文学作品的内容包含各种因素

，既有内容与形式 ，又有感性与理 性、内

涵与外延、想像 与张力等诸多成分

，它们的内在构成是一个辩证的有机体。部分可以 决定整体的含意 ， 整体又制约着

， 甚至每个字、词、句都会在由其相关意

，新批评强调进入作品内部 ，全面而又细致地对作 品的内容、 形式、结构、

每个部分的精微意义

义构成的语境中呈现出它的特定意思。所以

意象、词语等进行整体把握和分析。

3

张力

艾伦?泰特的“张力” ( Tension ) 说

，是根据形式逻辑中的外延与内涵的概念 ，用以 对诗进行语义学的诠

释。他在《诗的张力》( 1938)中提出，诗歌语言包含外延和内涵,夕卜延(e xtension )指词的本意，即

指称意义

；内涵( intension

)则指词的引申意 ，即 益彰 , 但诗歌批评着重于诗歌语言无限丰富的内涵意

义。他摘去“外延”和“内涵”二词的 众多的暗示和联想意义。诗歌语言既有明确的外延概念

，更有丰富的联想暗示

意义

，两者相得

前缀“ex”和“ in ”

,创造出一个新词“ tension ” (张力),并指出“诗的意义在

, 诗歌由此获得的辩证

其张力 , 即我们从外延与内涵两极之间能够找出的全部意义的统一体”

意义结构即张力结构。可见 , 张力说实际上是新批评对诗作为一个自足的有机体所具有 的内在辩证结构 的一种解释 , 旨

在把批评的焦点引向诗的内部研究。研究诗的“张力”就是 研究具有丰富内涵的诗歌语言 , 从而使批评的实践落到实处 , 深

入到对诗歌语言的具体批评之 中。

4、反讽

新批评把话语层面的“反语” (irony ) 概念提高到与语境 (context )相联系 的“反讽” 说。反讽 是一个陈述事件

受其自身出现的语境的制约或扭曲而造成的产物。瑞恰 兹认为

， “反讽”能使“通常相互冲

突排斥的对立面达到平衡”

；R . P ?沃伦则在《纯诗与不纯

诗》 (1942) 里提出 , 应以“张力”来代替“对立面” 。“反讽说”的主要阐释者布鲁克斯进一 步强调 , “反讽”是指认各

种不协调事物的最普通的术语

, 没有话语不具反讽意味。 “反讽”普

遍存在于诗歌语言 , 它是诗的本质所在 , 诗的语言就是反讽语言。诗人以反讽来考验自己的意 象, 诗中的诸多

意象相互观照 , 形成一种语境。 在这种语境里 , 单个的意象总要受到语境的牵制 和影响 , 产生明显的扭曲。 语境压力是必

然的 , “反讽”由诗的上下文决定 , 它的意义存在于该 诗的内在结构之中。因此 , “反讽”又 与“诗的戏剧化结构”相联

系 , 诗的结构本身具有张力 诗总是反讽的 , 而实现反讽意味的通常手段便是采用悖 论 ( paradox ) 和含混 (ambi guity ) 。

5、细读

细读(closereading

)是新批评的方。瑞恰兹在《实用批评》(Prac

意向 , 凡好诗都值得细读。诗既然是一个复杂的自足的有机体

, 它的内在结构具有张力

诗歌语言充满反讽、悖论和含混

, 新批评文论家都一致推崇细读的策略。诗中

的每一个词都

必须细究详察 , 不仅明白它的本意 , 还要仔细探索它能引申的所有暗示意义 , 既要从局部掂量

它又必须从整体上把握它。这样

, 才有可能深入诗歌语言“非真实”陈述的奥妙及其精微之

处。F . R ?里维斯主编的杂志就以《细察》

(Scrutiny )命名,逐行审视诗篇。燕卜荪

,1930), 更极尽逐词逐

的《七种含混类型》 (SerenTypesofAmbiguity

字挖掘诗歌语言内涵之能事。布鲁克斯与沃伦合编的《理解诗歌》

(Understand

,该书在英美十分流

ingPoetry ,1938) 淋漓尽致地展现了细致分析诗篇的技巧

行,40 年代至 60 年代被许多大学采用为文学课程教材 , 影响十分深远。 后来 ,布鲁克斯与沃伦 又编了一本 《理解小说》

(UnderstandingFiction ,1943), 希望把同样 的批评原则和方法运用到小说的分析 , 可 是却没有获得同样的成功。看来

, 新批评的细读法主

要适用于诗歌批评。形式主义文论有一个根本的共同之处 ,即在面对文学的基本问题 , 即内容 与形式的关系 上 , 明确宣称

形式比内容重要。 作为文学理论 , 整个形式主义文学思潮皆源于 18 世纪末德国唯心主义哲学 和美学 , 尤其是康德美

学。 19 世纪的唯美主义提出 “为艺术而艺术”

的口号 , 新批评派努力实践真正的康德美学 , 兰色姆要求回到“想像与理性携手共居的真实世

界” , 瑞恰兹希望回到“想像力与认知力协调统一”的康德思想。但无论如何 ,新批评只是西

方形式主义文论中的一个重要环节而已

,尽管它持续最长 ,影响最为深远。 相比之下 , 英美新批

评与形式主义走得最近 ,两者都关注文本主体 ,区分诗的语言与实用语言 , 强调诗的动态 结构, 但后者的 形式主义倾向

更加明显 , 主张内容只是作为形式的一个方面而存在。 必须指出 ,

新批评虽比形式主义出现要晚

, 两者之间却没有承传或任何直接联系。新批评与结构主

义的出现大致平行 , 但得势要早 ,共同之处在于坚持意义是由文本内部结构决定的 , 强调情感 语言

不同于实证语言 ,实证语言与诗歌无关。 但在形式方面 , 结构主义有时比新批评走得更远 比如结构主义

的代表人物罗兰 ?巴特声称

，结构主义的理论“不是关于内容的科学 ，而是关于内 容的条件即形式的科 学” 。结构主

，其 理论本身也富有实践性。新

义者大多是理论家 , 其批评旨在为其理论提供实证 , 而新批评 家兼顾理论、批评与创作

批评与后结构主义尤其是解构主义 相一致的地方

，在于都乐意看到作者的死 亡 ，执意揭露文本呈现的虚伪表象 ， 一， 新批评声称 逻各斯中心主义 : 一切意义均在文本之中 解构主义则

致反对文本的 明晰性。而两者之间最大的差异在于

坚持非逻各斯中心主义 : 文字之外别无所有。

主要批评术语： 含混：指文学语言的多义形成的复合意义。一个语言单位（字、词、句）包含多种涵义 并引起多种理

解的现象；也可用来指某种修辞手段所产生的多种效果。

反讽：古典时期三种含义：佯装无知；苏格拉底式的反讽；罗马式反讽。布鲁克把反讽 定义为“语境对

一个陈述语的明显的歪曲” 。语境能使一句话的意思颠倒就是反讽。

悖论：指表面上荒谬而实际上真实的陈述， 用语说明诗歌语言和结构的各种平面不断地 倾倒，从而产 生重叠、 差异

和矛盾的现象。 悖论的特征是把不协调的矛盾的东西并置在一起。 如“相见时难别亦难” 。 “永忆江湖归白发，欲回天地

如扁舟” ，江湖所代表的雄心勃勃与白 发所代表的无可奈何，天地的激荡与扁 舟的闲适，这种矛盾的心情只有用悖论来表

现。

隐喻：分为喻体（一种具体的形象）和喻旨（从形象中引申出来的抽象意义） 。隐喻要 求二者“远距”“异质”。如

何分析作品中的隐喻，威姆萨特：在理解想象的隐喻时，常要求 我们考虑的不 是如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相

互对照说明时能产生什么意义。

张力：退特《诗的张力》诗歌中有两个经常去作用的因素，外延和内涵。他把外延理解 为文词的“词典

意义”或指称意义， 把内涵理解为暗示意义或附属于文词上的感情色彩。诗 的张力就是指诗歌中各种意义的 统一体，即在

诗歌中所能发现的全部外延和内涵的有机整 体。

四、新批评的“细读法”与诗歌分析

都有现实的参

细读指对文学作品中的语言和结构要素作尽可能详尽的分析和解释， 在阐明各种因素的 冲突和张力的 基础上把握这

首诗的有机统一， 即诗中的所以因素都是相关的并围绕着作品的 中心悖论展开的。选择作品 T 分析词语及修辞手段 T 发

现结构上的统一和和谐。

五、评价： a 完全立足文本、没有主体参与和现实参照的批是不存在的，语言及其意义失之整体观照

照物；批评过程比较琐细， b